Teatro de operaciones

de María Pía López

Paradiso, 2013

por Agustín Montenegro

Teatro de operaciones es una novela de múltiples intertextos y referencias. Ya en una primera página rebelde, propone tanto un punto de partida (el Dr. Ramos Mejía) como un sustrato de base: Roberto Arlt a través de David Viñas. Desde sus “Trece recorridos con las novelas de Arlt”, Viñas destaca la “lúcida, permanente y agresiva productividad” de Arlt. Las dos filiaciones, entonces (Arlt y Viñas), la recuperación, por parte de la revista Contorno, del autor frente a los modelos de Sur, y la propia obra de Arlt son los basamentos para pensar la novela de María Pía López. Pero, casi como si de un umbral se tratara, es posible ver la novela a través de un concepto que comentaba (o del cual se apropiaba) el propio Viñas. Me refiero a la idea de pensar la política como una teoría de la ciudad.

Siguiendo esta idea, leo en Teatro de operaciones, con sus cruces, referencias, farsas y movimientos, una posible instancia de una teoría literaria de la ciudad. De una política literaria. Y, de esta fórmula imperfecta que me resulta interesante para observar la productividad de la novela de Pía López, todas las combinaciones posibles: (teoría de la ciudad) literaria, política de la ciudad literaria, teoría política de la literatura, teoría literaria de la política. Quedémonos con política literaria, concepto que, en el adjetivo que se sumerge de lleno en aquello que busca encauzar, modificar o alterar, nos propone algo para, por lo menos, seguir adelante. Es decir: no una política de/para la literatura (no un programa, ni una visión totalizante, ni una declaración de principios) sino una política entendida en sus múltiples sentidos literarios.

Hoy, que Jorge Luis Borges es celebrado como “El Más grande autor que dio la ciudad” a 30 años de su muerte, vale la pena comentar la novela de López, ya que propone una idea interesante para entender la ciudad en sus más densas circulaciones simbólicas, que no subyacen a una supuesta superficie ni tampoco la sostienen, sino que más bien insuflan la vida política de la ciudad, por sus vericuetos, rincones e instituciones. Una verdadera idea de las raíces caóticas que tienen las pugnas literarias de la ciudad como constitutivas de su vitalidad, y no como accesorias o superestructurales.

¿Qué comprende la política literaria de la ciudad de Teatro de operaciones? En una visión que circunda el delirio y una atmósfera paranoica, comprende el poner sobre la mesa la significación de la obra de Roberto Arlt a través de un montaje de Los siete locos (realizado en clave clandestino-conspirativa) y el establecimiento de esa tensión, palpable, con el poderío simbólico y material de Borges en el campo simbólico. Poderío enormemente influyente a través de una tribu de (supuestos) cieguitos -cualquier interpretación bajo la estela de Pipo Cipolatti corre por cuenta del lector- y, por qué no, de albaceas belicosos. Pero más aún, comprende una puesta en escena del campo literario como un conjunto de grupos urbanos (actores con sus códigos, sus vocablos, sus símbolos e incluso, en algún caso, su moneda) que disputan realmente el centro del campo. Para explicarme sin ambigüedades: en la disputa entre los borgeanos, los arltianos, los oesterheld-walshianos y los macedonianos (y uno querría imaginarse la lubricidad de un perlonghereano, la crueldad de los lamborghinianos y, en una de esas, la inocencia de los marechalianos, todos estos incapaces, hoy, desde Teatro -por qué no- de disputar el canon) se juega un poder real en el escenario de la ciudad. Una de las figuras más interesantes de la novela: un poder que incluye elementos reales, tan arltianamente reales como el dinero, la ley y la política, a saber, una disputa entre el liberalismo hoy republicano, el populismo y el peronismo, estos últimos, por supuesto, no excluyentes el uno del otro. Quedaría para otro debate qué exponente simbólico de la ciudad le corresponde a la “izquierda racional” o, mejor reformular, y decir: en qué medida la “izquierda racional” no puede disputar símbolos literariamente políticos en el campo local -por supuesto, tal y como presenta el campo Teatro de operaciones.

Así, se pone en juego uno de los símbolos contradictorios de la historia literaria. Personaje equívoco, el del Astrólogo, que sería interpretado como “… aleph desviado, astillado, medio trucho, caleidoscopio que va dando en cada sacudida nuevos retratos”. Retratos como el de Lugones, el del propio Arlt, el de un Samuel Tesler dando vueltas por ahí, el de Galimberti y los múltiples retratos de empresarios que “coquetearon con las izquierdas para luego denunciarlas ante los grupos de tareas”. También el de la guerrilla salteña, los de los diversos peronismos. El Astrólogo es el aleph “en el que todo se vuelve comedia sin dejar de ser tragedia”, lo que indicaría no solo una versión populista -entendido el populismo como concepto y “razón”, y no como un supuestamente insultante epíteto desde el discurso republicano- de la historia a través de la conocida expresión, sino también, paradójicamente, una cierta omnipresencia borgeana para explicar tanto el propio bando como el opuesto -lo que es, a su vez, una operación del campo. (Mucho más justa es la propuesta del caleidoscopio: material, deforma la realidad y no deja de reflejarla a su delirante manera. Un caleidoscopio, un catalejo repleto de fragilidad, para mirar la realidad, en lugar de un aleph, total y omnipresente. Es el desafío, claro está, de dejar de hablar de Borges, nunca fácil, cuando él habla de nosotros, o nos habla a nosotros o, en algunos casos, termina hablándonos).

Tragedia y comedia a la vez, otra de las figuras posibles para pensar la idea de ciudad simbólica (un oxímoron) de la novela de María Pía López. El secuestro de Jazmín, el perro insignia de Susana Giménez, es un ejemplo perfecto: mecánica de guerrilla revolucionaria aplicada a un símbolo menor (y, encima, canino y lujoso) para el financiamiento, no de armas reales (esas que disparan balas) sino de las armas propiamente simbólicas de la guerrilla tribu-arltiana. Objeto farsesco y mecánica de operación real, tándem que en tonos y resultados se acerca un poco a Osvaldo Soriano, que ya había observado esta posibilidad tragicómica. E -incluso- había observado la idea de una pertenencia con ciertos símbolos. Esta pertenencia en Triste, solitario y final es una conexión casi espiritual, que excedía -por mucho- la filiación política. Laurel y Hardy, y no Chaplín, Philip Marlowe (y la estela de un Bogart sombrío) antes que John Wayne (en su vertiente macartista y no en la fordiana). En este sentido, Teatro propone un Arlt, y no “el” Borges, un Erdosain, y no un Funes. Hecho curioso: Pía López y Soriano trabajan ambos con codificaciones simbólicas y culturales precisas, que describen itinerarios determinados. El primero, con preeminencia en la escena y en el clímax, en la identificación, y con elementos de la cultura popular, y la segunda con elementos de todo el espectro -desde León Rozitchner a la astrología- formalizados en una narración ensayística, quebrada, de voces y registros múltiples.

Un capítulo para la teoría literaria de la ciudad en un año que ya está saturado de homenajes y notas de divulgación sobre el omnipresente J.L.B. Eso es hoy, leída en este momento, Teatro de operaciones. Una oportunidad caótica para pensar, otra vez, por qué no, en la construcción del canon y en la centralidad, claridad y/u opacidad de la tradición literaria argentina. Y pensarlo, sin dudas, en términos de hegemonía.

Hay otra frase de Viñas que circula en alguna entrevista: la literatura como un lapsus. Dice lo que los demás callan -incluyo, ahí, a la política-. Lo dice, interpreto que nos propone María Pía López, a través de los mismísimos poros de la ciudad. Respira, y transpira lapsus literarios, pequeñas interrupciones a la cotidianeidad de lo superficial que, puestas sobre el mapa de la ciudad, entre sus calles y entre algunos de sus protagonistas, brindan el síncope que provoca pensar una teoría de la ciudad, una política, a partir de la historia y el campo literarios.

Una ciudad, sabemos -queramos o no- se determina (no definitivamente, pero en una medida que todavía queda, paradójicamente, por determinar) por la cultura. Es decir, a través, entre otras cosas, de su literatura. El centro de la cuestión que propone Teatro de operaciones reside en cuál es esa literatura- o incluso: si esa literatura ya es (anquilosada y quieta: la inmovilización del canon), o si está siendo: en constante movimiento, pero también, por supuesto, en constante operación. Y cuando digo constante también quiero decir implacable.